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雕塑是一種相對永遠性的藝術(shù)，傳統(tǒng)的不雅念認為雕塑是靜態(tài)的，可視的，可觸的三維物體，通過雕塑訴諸視覺的空間形象來反應(yīng)現(xiàn)實，因此被認為是典型的造型藝術(shù)，靜態(tài)藝術(shù)和空間藝術(shù)，雕塑的材質(zhì)一般有哪些呢。
關(guān)于景不雅雕塑中所需材料有一定的認識，好比：雕塑材料一般是木頭，石頭，牙，骨，貝，根，冰，泥，面，陶瓷，石膏等。
人物雕塑。
1，花崗巖：花崗巖質(zhì)地堅固，很難被酸堿或風(fēng)化作用腐蝕，常被作為雕塑和建筑物的材。
2，年夜理石：大理石的質(zhì)感柔和美觀莊重，格調(diào)文雅，是裝飾奢華建筑的理想材料，不太合適在室外展放。
3，砂巖：砂巖由碎屑和填隙物構(gòu)成，碎屑成份以石英為主，砂巖作為雕塑材質(zhì)必需有化學(xué)物質(zhì)為媒介。
4，鍛銅：由于銅輕易被氧化，是城市雕塑以，室內(nèi)展放要多于室外，鍛銅由于比力輕盈，合適作為浮雕的原材料。
5，鑄銅：鑄銅的歷史很是悠久，且手藝成熟，但其輕易氧化，所以要多注意調(diào)養(yǎng)。
6，不銹鋼：不銹鋼要求雕塑自己簡潔大方，形體感較著，且光影結(jié)果強烈，顏色的選擇性年夜。
7，玻璃鋼：玻璃具有硬而易碎，具有很好的透明性和耐高溫，耐侵蝕等性能，是以廣場雕塑，用途普遍，玻璃鋼作為雕塑材料，具有一定的適用性。
園林景不雅雕塑常見的類別有哪些。
依據(jù)運用性質(zhì)的紛歧樣分為：實用性園林雕塑，裝潢性園林雕塑和主題性園林雕塑等。
適用性園林雕塑主要指在園林中有實踐使用作用的雕塑種類，包括風(fēng)水球，長廊，涼亭，石桌椅，花盆，噴泉等等。
景觀雕塑裝潢性園林雕塑是指那些在園林中起到裝飾性的雕塑著作，如花窗，巖畫等。
主題性園林雕塑則是園林雕塑中的形象代表，依據(jù)紛歧樣的個性需要應(yīng)當(dāng)挑選不一樣的主題性雕塑，通經(jīng)常使用于表達某種觀念，傳遞某些信息以求在耳濡目染中影響年夜家的身心，增進社會發(fā)展。
依據(jù)雕琢方式的紛歧樣分為：圓雕，浮雕，透雕等。
園林雕塑中多見的砥礪方式為圓雕，浮雕通經(jīng)常使用園林雕塑于園林中的巖畫，透雕則經(jīng)常使用于花窗，園林裝潢擺件等。
依據(jù)運用的資料紛歧樣分為：石雕，銅雕，不銹鋼雕，水泥雕塑等。
依據(jù)園林個性的紛歧樣，其間運用雕塑的材質(zhì)也有所紛歧樣，其間的石雕使用為普遍，銅雕通經(jīng)常使用于園林主題性雕塑，不銹鋼雕則通常用作標記性雕塑，別的還有冰雕，雪塑，是東北園林冬季特有的一種雕塑藝術(shù)。

雕塑基本樣式和風(fēng)格特點
1.基本樣式，圓雕：指不附著在任何背景上、可以從各個角度欣賞的立體的雕塑。手法與形式也多種多樣，有寫實性的與裝飾性的，也有具體的與抽象的，戶內(nèi)與戶外的，架上的與大型城 雕，著色的與非著色的等
浮雕：是雕塑與繪畫結(jié)合的產(chǎn)物，用壓縮的辦法來處理對象，靠透視等因素來表現(xiàn)三維空間，并只供一面或兩面觀看。
透雕：又稱為鏤空雕，是界于圓雕和浮雕之間的一種雕塑。在浮雕的基礎(chǔ)上，鏤空其背景，有單面浮雕和雙面浮雕，有邊框的又稱為鏤空花板。
雕塑的三種基本形式：圓雕、浮雕和透雕。
圓雕所謂圓雕就是指非壓縮的，可以多方位、多角度欣賞的三維立體雕塑。雕塑內(nèi)容與題材也是豐富多彩，可以是人物，也可以是動物，甚至于靜物；材質(zhì)上更是多彩多姿，有石質(zhì)、木質(zhì)、金屬、泥塑、紡織物、紙張、植物、橡膠等等。 圓雕作為雕塑的造型手法之一，應(yīng)用范圍極廣，也是老百姓常見的一種雕塑形式。
浮雕所謂浮雕是雕塑與繪畫結(jié)合的產(chǎn)物，一般是附屬在另一平面上的，因此在建筑上使用更多，用具器物上也經(jīng)
透雕常可以看到。由于其壓縮的特性，所占空間較小，所以適用于多種環(huán)境的裝飾。它在城市美化環(huán)境中占了越來越重要的地位。浮雕在內(nèi)容、形式和材質(zhì)上與圓雕一樣豐富多彩。
2.它主要有神龕式、高浮雕、淺浮雕、線刻、鏤空式等幾種形式。
我國古代的石窟雕塑可歸結(jié)為神龕雕塑，根據(jù)造型手法的不同，又可分為寫實性、裝飾性和抽象性。高浮雕是指壓縮小，起伏大，接近圓雕，甚至半圓雕的一種形式，這種浮雕明暗對比強烈，視覺效果突出。淺浮雕壓縮大，起伏小，它既保持了一種建筑式的平面性，又具有一定的體量感和起伏感。
線刻是繪畫與雕塑的結(jié)合，它靠光影產(chǎn)生，以光代筆，甚至有一些微妙的起伏，給人一種淡雅含蓄的感覺。
透雕
3.去掉底板的浮雕則稱透雕（鏤空雕）。把所謂的浮雕的底板去掉，從而產(chǎn)生一種變化多端的負空間，并使負空間與正空間的輪廓線有一種相互轉(zhuǎn)換的節(jié)奏。這種手法過去常用于門窗欄桿家具上，有的可供兩面觀賞。

雕塑是需要占有一定的三維空間的，一般來說，雕塑的實體和空間會形成圖——底關(guān)系，當(dāng)然，這種圖——底關(guān)系和繪畫中的圖——底關(guān)系有著巨大區(qū)別。繪畫的圖——底共同組成作品，是作品不可分割的部分，雕塑的圖——底關(guān)系存在模糊性和不確定性，從視覺上看，從不同的位置觀察，雕塑的圖——底關(guān)系會發(fā)生變化，不同的人的視覺習(xí)慣也會影響圖——底關(guān)系的變化，有些人會感受實體影響的空間大一些，而有些人則相反。圖——底形狀、比例的大小不同，雕塑的效果也會不同，而且，雕塑和空間的關(guān)系又不是僅僅具有圖——底的關(guān)系，有些空間和雕塑實體組成密不可分的整體，成為造型中不可或缺的元素。
雕塑實體和空間的圖——底關(guān)系是客觀存在的，但是藝術(shù)家有主動意識去在創(chuàng)作中作為語言規(guī)律去運用空間效果卻不是從來就存在的。在人類的藝術(shù)史當(dāng)中，雕塑在漫漫的長河中主要是以模擬客觀物象為主要的藝術(shù)表現(xiàn)形式的。盡管東西方藝術(shù)在傳統(tǒng)雕塑造型特點上分別屬于不同的體系，但都是為了以形象完成敘事或說教，西方雕塑造型重在建筑式的數(shù)理關(guān)系創(chuàng)造理想化的生物性的客觀物象；東方注重于以形寫意，都沒有脫離客觀存在的形。
空間是客觀存在的，而對于沒有把空間當(dāng)作造型元素的藝術(shù)而言，雕塑的空間是雕塑的和實體的間隙，對于作品沒有造型和審美方面的意義。東西方傳統(tǒng)雕塑基本都是團塊形狀，塑造是從實體的中心向外的堆積，藝術(shù)家關(guān)注的造型既是雕塑實體的本身，所有的空間分割和圍合都是無意識形成的。
當(dāng)然，不能夠以創(chuàng)作中對空間元素的不自覺運用而否認傳統(tǒng)雕塑對空間運用上的存在。古希臘雕塑的頭、胸、胯、四肢幾乎都是按照交錯的方向扭動，以便占有更多的空間，這樣營造的空間場比較大，作品的感染力也更強。有些時候，藝術(shù)家會為了藝術(shù)效果而把真實性放在第二位，比如米開朗基羅的《哀悼基督》，如果在現(xiàn)實中圣母的動作是無法托起基督的身軀，死去的基督的身體也無法保持需要力量牽連的姿勢，但是藝術(shù)家為了使基督的形象更多地面向觀眾，在形體上占有了更多的前趨空間，并且圣母的雙臂和低下的頭，圍合成一個向內(nèi)空間，視覺的投入，從那里可以感受到母性胸懷的安全和慈愛，這樣的空間就有獨立的造型意義。中國傳統(tǒng)雕塑中也不乏合理運用空間的佳作。唐代乾陵前的石獅氣度不凡，如果從俯視看，石獅的頭部和真實動物頭顱的圓形不同，從鼻尖到耳呈梯形向后放射分布，這樣保證了五官從前到后不會完全遮擋，有很強的縱深感。阿恩海姆在《藝術(shù)與視知覺》中，詳細論述了這種重迭現(xiàn)象造成空間感的原理。東西方傳統(tǒng)雕塑藝術(shù)在空間上的運用嘗試雖然是無主動意識的，但是為后世在雕塑空間的探索上積累了大量的經(jīng)驗。